Spéculaires: dans les ramures et les sillages, 1993

Mais les sirènes ont une arme encore plus terrible
que leur chant: c'est leur silence. On peut imaginer,
le fait ne s'est pas produit, mais il est concevable,
que quelqu'un ait réchappé de leur chant;
de leur silence certainement non.


Franz Kafka


La photographie. Toute cette attention sur elle encore et toujours. Tout ce labeur à chercher à percer les secrets de son existence, à s'interroger sur sa place au sein des arts de notre temps. On pose et repose le pourquoi de son essence, le comment de son statut changeant; tout cela finissant par constituer un magma de questions malaisées et retorses. Des questions qui appellent mille et un détours et qui ouvrent mille et un replis. On dirait certaines fois que la photographie est ce paradigme en éternelle dérive dont la principale raison d'être serait d'ouvrir sans cesse au flux et refux des possibles. Souvent on dirait d'elle aussi qu'elle est comme une poupée gigogne qui n'en finirait pas de s'ouvrir et de se déployer. L'image d'un mirifique oignon aux somptueuses et innombrables pelures ne peut que surgir devant toutes ces attentions dont on l'entoure et l'affuble. Mais il y a dans tout ceci, trop souvent, comme le souci maniaque de créer un être mythique aux allures tantôt de phénix, tantôt de sirène.

Ici encore quelques pas. Il faut avancer, toujours avancer. Pas d'autres choix. Suivre la ligne des collines, chercher les vallées propices, les lieux abrités. Il y aura les bivouacs, il y a toujours les bivouacs. Nous échangerons des paroles, parlerons de ces choses dont nous rappelons peu à peu l'existence; cela se faisant de la plus curieuse des façons: la mémoire de l'un met en branle celle de l'autre, faisant surgir ceci qui à son tour fera surgir cela. Nous aimons ce jeu car il fait comme font les images. Nous aimons les images, nous aimons quand elles font comme les papillons. Cela égaie notre route. Les images. Tous ces papillons.

Il apparaît de plus en plus certain que ce que l'on appelle communément la photographie - entendant par là un certain nombre de pratiques de l'image évoluant au sein du domaine des arts visuels -  soit devenue, ces dernières années, une chose de moins en moins facile à isoler en tant qu'entité distincte. S'il fut un temps où sous le vocable photographie on pouvait faire tenir ensemble - et cela souvent tant bien que mal - un certain nombre de choses sous prétexte de leur appartenance à une "techné" et prêter à cet ensemble un semblant d'ordre et de légitimité, force est de constater que tel n'est plus le cas aujourd'hui. Le rêve d'un champ autonome et unifié, tel qu'imaginé à une certaine époque par quelques historiens (1) - j'hésite à dire de l'art tant leur connaissance de celui-ci en était limité – préoccupés, on aurait dit surtout, par le besoin de répertorier et de classifier. Ce rêve, dis-je, s'est bel et bien évanoui et il a fait long feu. En fait, persister à parler encore de la photographie comme d'une chose qui serait séparée et autonome est faire preuve ou bien d'angélisme, ou bien encore de nostalgie chronique - ce qui probablement revient au même. Ce qui est sûr, en tout cas, c'est que le débat est plus large que la seule photographie, car jamais autant que maintenant les frontières entre les formes et disciplines, genres et médiums n'ont été aussi flous. Aussi, si tant est que ce dilemme de la séparation et de l'autonomie existe, il ne serait pas le seul fait de la photographie. D'autres champs sont interpellés. En fait, pour le dire franchement, tous le sont. Peut-être alors faut-il voir dans cette incapacité où nous sommes aujourd'hui à maintenir les séparations, les fiefs et les places fortes disciplinaires, comme le signe que s'en est fait définitivement des idéaux modernistes d'un art à tiroirs et de notre confiance en celui-ci. Dorénavant, c'est ailleurs qu'il faut jeter le regard.

L'étrangeté de ce paysage. Sa lumière diffuse. Ça pourrait être la fin du jour ou tout aussi bien l'aube. Il y a comme une sorte de brouillard qui recouvre toutes choses. Nous marchons en silence, échangeant parfois quelques rares mots sur ce que nous voyons ou ce que nous avons vu. Il a plu. Nous marchons. Cela fait des jours et des jours, mais toujours cette même lumière, toujours ce même paysage. Nous ne savons plus où nous sommes. Notre boussole n'est plus d'aucune aide. Nous marchons. Nous n'avons pas d'autres choix. Une errance sans fin dans un paysage indéfini; un paysage qui, à force d'être toujours semblable, nous est devenu familier, extrêmement familier. Ce paysage: une image, une seule image, toujours la même. L'un de nous, qui possède un appareil-photo, ne cesse pourtant de prendre cette image en photo. La même photo toujours. Au bivouac, nous parlons de nos faits et gestes, de quoi d'autres pourrions-nous parler dans cette marche forcée au travers du paysage? Le sujet de la photo revient souvent dans nos conversations. Alors nous nous rappelons de certaines choses.

On le sait déjà et c'est un fait qui ne demande plus à être démontré, l'image photographique s'est introduite avec force, tel un tentacule et un rhizome, au sein des nombreux dispositifs utilisés par les artistes du visuel au cours de ces dernières décennies. Ubiquité et polymorphisme sont, sans nul doute, les attributs qui conviennent le mieux pour décrire les formes autant que les effets qu'a pris la pénétration de l'image photographique au sein des productions artistiques . Ce caractère, pour intéressant et important qu'il soit, ne peut pas être dissocié cependant du phénomène que nous évoquions brièvement tout à l'heure et par lequel les formes et les genres se croisent, s'interpellent et se fondent en une ronde, dirait-on, sans fin. On a donné à ce phénomène le nom d'hybridité, chargeant ce terme de décrire autant l'état du mélange des genres et des formes, que de définir l'esprit qui traverse cet état.  Interconnexion et mise en rapport, nulle part ailleurs mieux qu'au sein du mode installatif s'illustre ce magistral syncrétisme des actes, des pensées et de la parole. Et, du recours et de l'usage de ce mode ont surgi des milliers de petits théâtres, d'autels et de lieux où les réalités simulées se télescopent et où des voix se font entendre par le truchement d'infinis stratégies. Paroles et actes. Objets et gestes. Omniprésence là de l'image, photographique ou autre, peu importe presque. L'image et ses oripeaux: un matériau d'une infinie plasticité.

Pendant que nous marchons, il me revient à l'esprit ce souvenir: je roule en voiture sous la pluie dans une ville, la circulation y est dense, c'est l'heure de pointe. Il faut, à tous les instants, être d'une indéfectible attention, ne pas se laisser distraire. Pourtant, à un moment donné, à un feu rouge, mon regard, qui se porte vers les nuages, croise une grande image lumineuse sur le toit d'un édifice. Une bouche démesurée qui fait comme un sourire étrange et froid. Il y a la pluie, je distingue pourtant mal le détail de l'expression de cette bouche. La ville, la lumière de cette fin d'après-midi. Cette image maintenant sortie de mon champ de vision, puisque le feu a tourné au vert, puisqu'il a fallu repartir. La bouche, cette image, presque déjà oubliée... Être image : étrange mode d'existence, quelque chose qui serait devenu comme un rapport cassé au monde, quelque chose qui entraîne toujours à la périphérie des choses et des êtres. On a dit que cela avait à voir avec le fait de la communication, mais, si tel est le cas, alors il faut bien reconnaître que cette communication boite, qu'elle ne va pas, qu'elle se fait sur le mode de l'imparfait. La grande bouche lumineuse dans la nuit, la nuit de nos croyances, l'épeurant mutisme de nos mythologies contemporaines. Mutisme de l'image, de celle qui articule le clos et le distant. L'impossible mythe. Trop d'images dans l'image. Au travers du pare-brise, par-delà le ballet mécanique et brouillon des essuie-glaces, je vois mal la route. Entre chien et loup, dans la lumière blafarde d'un ciel encombré de lourds nuages, dans la réverbération des phares des voitures que je croise, je ne distingue pas bien ce qui se passe au-delà de l'habitacle de ma voiture. Je vois comme des fantômes, je vois comme des traces fugitives. Des lèvres qui bougent, mais qui ne produisent plus aucun son. Se réfugier derrière un sourire énigmatique, croire qu'il s'agit d'une barrière infranchissable.

La photographie, ou mieux encore le photographique comme l'un des constituants du matériau image. Dans la sphère des arts visuels actuels, la photographie ne serait ni plus ni moins maintenant que cela : un autre matériau. Dans la panoplie des moyens de faire exister l'oeuvre, elle ne serait qu'une autre des nombreuses contingences de la parole de l'artiste. Mais il a fallu du temps, beaucoup de temps pour en arriver là. En fait, c'est tout l'édifice de l'art qu'il a fallu revoir pour cela. Au cours de cet immense et profond exercice de révision de l'art et de son statut social et culturel, bien des idées reçues durent être réévaluées. Curieusement, la photographie aura été plus qu'instrumentale à cet exercice. Plus encore, il est probable qu'elle ait, à sa manière, précipité celui-ci. Walter Benjamin (3) a démontré l'importance du caractère transformatif des changements introduits par la venue de la photographie et montré comment ces changements ont participé à changer notre définition même de l'art. La reproductibilité de l'oeuvre et en corollaire sa toujours possible multiplicité, vont constituer le fer de lance d'une révolution dans le domaine artistique dont l'onde de choc se fait encore sentir aujourd'hui. Renversement des points de vue et des perspectives, désacralisation des notions d'oeuvre et d'auteur, reconnaissance forcée qu'au-delà des objets il y a d'abord des idées, la pensée. Manifester l'art comme une chose radicale et totale. Se révolter contre les dogmes, le faire de manière souvent outrancière, jouer les iconoclastes, agir dans la provocation. Un certain extrémisme dans la démonstration qui aura mené - c'était inévitable - à commettre certains "sacrilèges" - aujourd'hui des broutilles - en regard de l'ordre établi: peindre des moustaches à la Joconde, coller des bouts de rien sur une toile, écrire que cela n'est pas une pipe quand pourtant on en voyait une. Mais derrière ces gestes, empreints certes d'un certain ludisme, il y avait l'émergence déjà de cette conscience d'une mouvance inéluctable dans les façons de voir et de saisir les choses.  Et puis aussi derrière ces changements de cap - ils sont d'ordre idéologique à n'en pas douter - la nécessité, l'impérieux besoin pour l'artiste de se réapproprier une marge de manoeuvre essentielle, primordiale, voire même fondamentale.

Je marche toujours dans ce même paysage où la pluie est finalement revenue. Nous nous arrêtons sous des grands crans rocheux. Mon regard dérive par-delà les collines. Personne ne parle, que le bruit de la pluie. Je pense à un autre temps, à un autre lieu. Là aussi il pleuvait. J'ai garé la voiture quelque part, j'ai remonté le col de mon imper, je n'ai pas de parapluie. Il fait nuit. La nuit noire, le quartier des ateliers d'artistes, mon atelier. Je monte les marches, croise un individu, je n'ai pas fait attention à cette personne, machinalement j'ai salué. Les clés, la porte, l'interrupteur, la lumière crue des tubes fluorescents. Je jette mon imper sur le fauteuil défoncé. Un témoin lumineux qui clignote sur le répondeur téléphonique. Messages. Distance. On veut  probablement savoir où j'en suis avec un travail promis il y des semaines. Comment avouer qu'on a perdu confiance en certains mots, en certaines idées. Me replonge dans la lecture de cet article que je lisais il y a quelques jours: ...Strategies, or idioms, or theories are - ultimately - only as capable as their employers. Too often, they serve as an obvious aid, like trainer wheels on the bicycle of expression. A work is not successful only because it assumes a contemporary attitude and a relevant topic; many other things must be attendant to render the work significant and engaging. It has to go beyong a competent demonstration of facts or ideas and seek a direct correspondance with the perceived  experience of the artist and/or viewer (2).  Ce sont les paroles  de Liz Magor, cette artiste canadienne dont le travail dans sa froide détermination me fascine depuis longtemps. Elle parle de sa trajectoire au travers des idées et des images, des convictions et des doutes. Elle trace une sorte de large bilan du temps passé, de nos rapports à la culture - la notre et celle des autres - des affres du métier d'artiste, des difficulté de dire, d'affirmer ce qui se passe avec  les choses de la pensée. Les images, la pratique de celles-ci: comme une forêt profonde et dense au milieu de laquelle il y aurait une clairière où se déroulerait quelques rites obscures. Magor raconte quelque chose comme cela, elle qui, des années plus tard, est allée fourager dans les vieux albums-photos de sa vie. Elle est allé regarder sous les bâches, dans les caisses, les enveloppes, les boîtes, elle est allée voir ce qui restait pour tenter de recoller des morceaux.

L'appropriation. Un enjeu majeur de l'art de maintenant. Aujourd'hui, un lieu important des méthodes de l'artiste. Un terrain où se dispute la part des choses, les limites, intrinsèques et extrinsèques. Pour les gestes de l'appropriation, les images sont des proies faciles, disponibles, toutes désignées. Cela découlant, fort  probablement, du fait que les images, photographiques ou autres vont et viennent, surgissant ici et là, souvent en même temps à des endroits différents. Les images, elles sont ubiquistes: elles sont de partout et de nulle part, d'ici et d'ailleurs. Elles tournent et retournent telles les feuilles que le vent d'automne emporte. Elles vont dans tous les sens, elle vont avec tous les sens. Il y a dans cette circulation effrénée un phénomène d'une extrême importance, un phénomène qui renvoie à la matière même de ce que sont les images, et on pourrait même dire, de leur bien singulière et étrange matérialité. Une matérialité d'une sorte très particulière, pointant paradoxalement à leur absolue immatérialité. Car ce dont il est question ici ne concerne pas les caractères physiques de l'image ou plutôt nous sommes bien au-delà de ceux-ci. En ce sens, il importe peu que l'image fût de papier, de peinture ou de pixel. En tant que chose, en tant que pure représentation, l'image prend forme, s'incarne, existe et cela peu importe pour combien de temps. Car si les images ont cette possibilité de circuler dans l'espace, elles l'ont aussi dans le temps. Il suffit qu'elle puisse s'arrêter quelque part, qu'elle se "pose" un moment. Ce qui est important ici c'est le fait de cet arrêt, de cette pause. Car c'est de cela que découlerait la matérialité de l'image en tant que donnée paradoxale de son mode d'existence. Pour être - au sens ontologique du terme - et seulement être, l'image sera indifférente au support sur lequel elle se pose puisque celui-ci peu varier à l'infini, puisque celui-ci est par définition instable et mobile. Voilà, elle, l'image, n'aurait simplement pour être, que le fait d'être "vu", peu importe par quel moyen elle se manifeste, car ce n'est plus cela qui compte. Enfin disons que cela ne serait plus capital et nécessaire. Trop longtemps on a fait l'adéquation de l'image à la photographie. Et la photographie, goulûment, avidement, a vécu longtemps en profitant de cette demi-vérité, de ce quiproquo paradigmatique. Mais voilà, on ne peut plus justifier cette entreprise de réduction. La venue de d'autres façons de faire exister les images - l'électronique, le numérique, le virtuel - ont fait éclater le règne des demi-vérités et précipiter ce statut singulier de l'image comme d'une chose paradoxale, une chose à l'existence limite, toujours en porte-à-faux sur le "presque rien". Cela, cette mise à jour de l'objet paradoxal, il semble bien que les artistes l'aient compris très tôt, peut-être bien avant tout le monde même. Ils auraient compris cela : l'immatérialité de l'image, son statut paradoxal. Ils auraient compris cela en faisant "bouger" les images, en les déplaçant à volonté, en les manipulant à souhait, en se jouant littéralement d'elles. Les artistes se sont autorisés à ce jeu, sans demander de permission à personne. Ils se sont appropriés l'image, toute l'image, avec pour résultat de stabiliser notre perception, de nous faire hésiter et finalement de faire germer en nous le doute. L'image cette chose qui vacille sans cesse.

Recoller les morceaux. J'oublie pour un instant ma lecture. Je dérive intérieurement. Je pense à des choses qui me se sont proches. Je pense à des images que je me suis appropriées. Des images qui proviennent de vieilles cartes postales, des images que j'ai recopiées en changeant les cadrages, les transformant sommairement. Des images d'emprunt qui ont perdu leur caractère original, premier, c'est-à-dire cette vision stéréotypée, ce côté entendu des conventions de la représentation, cette séduction outrancière et criarde de la couleur. Mais les gestes de la transformation ont fait perdre à la couleur sa flamboyance et au point de vue son aspect spectaculaire. Ne reste que des marques évoquant de vagues origines, ne reste que mon entêtement à vouloir rendre perceptible ces marques. C'est comme s'il s'agissait de ne laisser que ces marques, en tant que présence fantomatique, du dispositif photographique à l'origine de ces images et celles plus insidieuses de leur transformation. Exagérer la présence et le jeu de ces marques pour amplifier l'effet de distance et les avatars subis par l'image dans ce procès de transformation. Dérive des images, dérive de ce qu'elles représentent, dérive des routes de campagne au temps fort de l'automne, dérive des couchers de soleil, dérive des plages et des palmiers, des monuments obscurs, dérive sans raison, juste comme ça. Le sort des images laissées en pâture, abandonnées ainsi un peu partout, dans les marchés aux puces, chez les brocanteurs, dans les archives familiales. Et puis admettre cette fascination pour le dérisoire que l'on tire des poubelles du temps. Bilan opaque -entre autres - de nos velléités à faire et à dire l'image. L'image-spectacle, celle qui éblouit et ment, celle qui ne nous laisse d'autre choix que le repli dans la fiction pour tenter de conjurer l'implacable règne des apparences. Pauvre image de quelques sous qui se voulait d'abord là pour dire le départ ou le retour, le retard et la pluie persistante, l'aventure et les autres usages sociaux du temps et de l'espace, pauvre image qui ne laisse pourtant rien d’autre que la trace d'elle-même.

Il n'y a pas de conclusion, que des états provisoires, que des passages; cela, le devenir de la photographie le montre avec une évidence dont on ne saurait ignorer le sens profond. Il y aurait pour toute certitude qu'un immense mouvement de giration vers un centre opaque et lourd. Il n'y aurait que cette spirale appelant l'esprit, la pensée. Alors, le jeu de l'art consisterait à suivre la voie que trace cette spirale et à s'y confondre. Alors l'art c'est ce jeu de la voix sur cette voie, ce jeu des portes que l'on ouvre, ce jeu des regards qu'on jette au travers en direction des étoiles.

La marche a repris, il faut quitter le monde du souvenir, revenir à cette piste que nous suivons depuis si longtemps. Reprendre la trajectoire nomade. Devant il y a toujours ce même paysage, image fantastique et obsédante, au loin la ligne ininterrompue des collines. Faire avec la présence inquiétante de ce léger brouillard qui serpente constamment dans l'ombre du chemin. Il faut avancer, cela vaut mieux.


Saint-Michel-de-Bellechasse, juin 1993


Notes:

1- Je pense ici à ces historiens et historiennes qui, autour des Helmuth Gernsheim et Beaumont Newhall, ont littéralement inventé et perpétué le mythe de ce qu'on appelle "l'histoire de la photographie".
2- Thème que Walter Benjamin développe en particulier dans L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique.
3- Tiré de Home and Native Land par Liz Magor, in Texts, no 8, été 1992, Calgary.

  • Anonyme, carte postale, vers 1950, 10 x 15,5 cm.

    Anonyme, carte postale, vers 1950, 10 x 15,5 cm.