De regard et de territoire : au-delà des paysages, 2014

La traversée des paysages est un voyage qui correspond à une mobilité mentale, à une envie de repousser la limite des choses et de nous-même, pour voir autre chose, plus loin et autrement.
Gilles Tiberghien (2008)


Je m’intéresse, depuis déjà un bon moment, à la question du regard, cherchant, entre autres, à y suivre le fil d’un questionnement plus large sur la photographie en tant qu’instance narrative. En 2010, dans le contexte d’une recherche-création subventionnée  il m’a été possible d’aller plus avant dans ce questionnement en menant de façon concurrente la création d’une nouvelle œuvre et l’amorce d’un processus plus approfondi de réflexion sur l’interrelation entre la représentation photographique de l’espace, plus particulièrement le paysage, et cette question du regard que je considère comme un pivot essentiel pour la compréhension de toute mise en image.

Dans cet essai, j’esquisserai les grandes lignes du projet de recherche-création en présentant dans un premier temps certains aspects conceptuels entourant la question du regard et, par la suite, je ferai état de la question du territoire – et du paysage par conséquent – à partir du travail de création artistique réalisé lors du projet de recherche-création.


La question du regard

On posera d’emblée que le regard est cette instance qui présente, dans la perception du réel par la vue, à la fois des dimensions physiques et cognitives (le fait de voir et de reconnaître la chose vue) et des dimensions psychiques et psychologiques (le fait de prendre conscience et de pouvoir attribuer un sens, une valeur et une portée à ce qui est vu). De plus, dans une perspective qu’on appellera photographique, le regard se pose également comme le tout premier mécanisme dans le processus de mise en image (Paris 1965, Virilio 1988, Debray 1992 et Aumont 2007). Comme on s’en doute, le caractère ontologique de cette instance qu’est le regard se retrouve non seulement, dans le processus de mise en image comme telle, mais également dans la perception même de l’image et plus loin encore dans le processus de sa lecture, c’est-à-dire de l’ensemble des opérations mentales et affectives menant à la compréhension de l’image en tant que système de signification et de sens. Le regard est par conséquent une instance incontournable dont le rôle se doit d’être mieux compris et davantage circonscrit pour en saisir l’importance dans la constitution et la reconnaissance de ce qui est à l’œuvre dans l’image.

D’ailleurs, l’omniprésence de l’image à genèse automatique – pour reprendre l’expression de André Bazin (1981) – dans les arts visuels et médiatiques de maintenant est à cet égard symptomatique de pratiques qui justement s’appuient sur cette problématique du regard dans un effort de rendre plus présent pour le spectateur le rôle manifeste de l’opérateur et de sa relation particulière au réel tel que médiatisé par l’image. On signalera aussi ces pratiques de l’image où l’on joue sur les codes de la représentation photographique et les conventions de la netteté et du détail pour tenter de rendre ambigu le statut comme tel de l’opérateur présumément absent ou à tout le moins retranché derrière le dispositif de la mise en image. L’un et l’autre ensemble de pratiques illustrent bien la complexité des processus de mise en image et du statut comme tel de l’opérateur.

Dans mon travail de création, la question du regard s’est principalement incarnée dans la nécessité de rendre plus explicite les processus de sélection et d’organisation qui sont à l’origine de la mise en image. En insistant sur le jeu de la découpe et de ses principes tels qu’énoncés par Philippe Dubois (1983), j’ai conçu et développé une approche visuelle où se trouvent notamment amplifié les effets de contraste et de distanciation résultant de la perception en alternance de ce qui est au loin (tenant dans un champ visuel élargi, comme il en est dans un plan d’ensemble par exemple) et de ce qui est proche (en l’occurrence un champ visuel davantage rétrécis comme celui du plan rapproché). Ainsi, en faisant alterner et parfois même s’opposer les mouvements et les passages entre le proche et le lointain (voir figure 1), de même qu’en retournant l’appareil de prise de vue vers l’opérateur (utilisation des stratégies de l’autoportrait ou de l’autoreprésentation), j’ai élaboré un système de mise en image où se trouve, je crois, convoquée directement l’instance du regard. De plus, en jonchant l’image de marques, comme celles qui renvoient au procès de production, se trouvent mis en place certains moyens visuels qui rendent davantage explicite la mécanique de l’énonciation et la présence de son sujet principal, c’est-à-dire l’opérateur lui-même (on pensera aux effets résultant d’un cadrage qui est délibérément basculé, aux jeux du flou et du bougé, aux « défauts » et erreurs d’exposition, etc.).



Figure 1 :Richard Baillargeon, de la série Champs / la mer, 1991-1994, tirages argentiques, 106 cm x 106 cm (chaque)

On notera que plusieurs théoriciens, en particulier dans le champ du cinéma et des dispositifs filmiques (Bonitzer 1985, Aumont 2007), ont mis en évidence comment les jeux et mouvements de caméras participaient à la diégèse du récit cinématographique. Selon John Szarkowski (1978), en photographie, il y aurait deux manières principales pour l’opérateur de participer à la mise en image. Pour Skarkowski, la photographie se présenterait au regardeur soit selon la métaphore de la fenêtre (vue sur le monde extérieur) ou soit encore sous celle du miroir (vue sur le monde intérieur). Selon l’auteur, la double métaphore résume les deux modalités principales par lesquels l’opérateur s’inscrit dans l’image et cela en fonction du point de vue qu’il adopte pour rendre compte de ce qui est photographié. Bien que cette double métaphore et la dichotomie qu’elle propose ait un caractère opératoire et qu’elle permette de rendre compte de certains effets de présence (ou d’absence) du photographe, sa généralisation demeure risquée étant donné l’insuffisance des moyens fournis par l’auteur pour en expliquer le fonctionnement concret. Par ailleurs, il faut convenir que les spécificités respectives de l’image fixe et de l’image en mouvement en ce qui concerne les effets ou non de présence de l’opérateur doivent être mieux particulariser et mieux caractériser, sachant que chacune de ces images a une syntaxe narrative qui lui est propre. Dans mon travail, la question de la présence de l’opérateur a toujours été d’une grande importance à la fois au moment de la capture de l’image et à la fois au moment de la mise en espace par la mise en évidence des différences de perspectives et les différents points de vue que manifestent les images en vue de produire ces divers effets de présence et de sens qui induisent à leur tour des saisies et des lectures particulières des images.

J’ai mentionné plus haut que mon travail de création faisait appel au dispositif narratif. En fait, je pense qu’il est important que je précise que j’ai recours au dispositif narratif pour inscrire dans mes œuvres ce que l’on appellera un propos ou mieux encore un récit (Baillargeon, 2008). Cependant, on doit garder présent à l’esprit que ce propos, ce récit, n’est jamais explicitement présenté ou mis de l’avant de manière univoque. Comme une trame diffuse, le propos-récit fonctionne sous le régime de l’éclatement. On trouvera un exemple de cela en particulier dans le travail intitulé Marques de l’exsangue (2008) et dont on peut voir un exemple dans la figure 2.


Figure 2 : Richard Baillargeon, de la série Marques de l’exsangue, 2006-2008, impressions au  jet d’encre, 91 cm x 457 cm.

Pour insister sur la nature singulière du récit en images telles que je le pratique, on pourrait parler de la nature paradoxale de celui-ci dans la mesure où le travail consiste à montrer pour dire et où le récit s’élabore par la capacité des images à produire des effets de sens (Marin 1993). En ce qui concerne mon travail, on notera cependant que j’utilise aussi les mots pour ouvrir d’autres espaces de sens, d’autres voies pour la lecture et la saisie de l’œuvre. Mentionnons enfin que dans ces oeuvres au propos fuyant et au récit éclaté, les registres de la fiction et de l’autobiographie, ainsi que les figures de l’autoreprésentation, se croisent et se rencontrent pour former des entrelacs compliqués.

Il est sans doute pertinent de mentionner ici que la question des processus narratifs occupe une place très importante en arts visuels actuels. On en prendra pour preuve, l’édition 2007 du Mois de la photo à Montréal qui, sous le thème Explorations narratives, était consacré à la problématique de la narration. Sous la direction de la commissaire et historienne de l’art Marie Fraser, il nous a été proposé un ensemble d’œuvres en arts visuels et médiatiques (mais aussi de textes que l’on retrouve dans le catalogue de la manifestation) qui précisément se trouvait à explorer les modalités d’usage et de mise en relation des images fixes ou en mouvement pour que soient générées des structures de sens et d’affect.


Espace, territoire et formes de l’ailleurs

Faisant écho à des intérêts, tout autant que des objets, des dispositifs et des éléments conceptuels récurrents sur le plan de la pratique artistique, la recherche-création a mené, tel que mentionné rapidement plus haut, à le réalisation d’une nouvelle œuvre. En rapport avec la problématique du territoire, il a semblé dès le départ important d’assurer à la réalisation de cette œuvre un ancrage spatial particulièrement bien défini. Le choix de cet ancrage spatial s’est arrêté sur la zone de l’estuaire du Saint-Laurent et plus particulièrement sur l’Île d’Anticosti, un territoire qui, bien que particulièrement isolé, a connu au fil du temps plusieurs vagues d’occupations. Ayant eu l’occasion de visiter Anticosti une première fois, j’avais pu constater que la mémoire de certaines de ces occupations ne subsistaient qu’à l’état de traces, souvent ténues, laissées ici et là dans les magnifiques et somptueux paysages de l’Île. Dans ces paysages, où la nature et l’homme se sont mesurés maintes fois au travers des époques de la longue et souvent mouvementée histoire de l’Île, dans cet environnement que plusieurs ont décrit comme hostile, se retrouvent des lambeaux des choses du passé, des sortes d’aspérités venant nous rappeler le caractère éphémère des interventions humaines. Située à l’entrée du grand fleuve par lequel se sont faits jadis la venue et l’établissement des européens dans l’est de l’Amérique du Nord, l’Île d’Anticosti a été le théâtre de diverses épisodes en marge de cette venue. Si le lien à l’histoire a constitué au départ un important facteur dans le choix du territoire que devait servir de prétexte à la nouvelle œuvre, ce lien a guidé par la suite les efforts de création de manière à faire de l’histoire d’Anticosti un pivot central de l’œuvre.

Sur le plan pratique, outre un second séjour de prises de vues sur le terrain, le travail a entraîné des recherches approfondies dans les fonds d’archives et dans la littérature pertinente (notamment du XIXe siècle) pour y retrouver des éléments iconographiques (photographies, cartes, illustrations, etc.) se rapportant à l’Île d’Anticosti. Par la suite, un important travail de numérisation des matériaux visuels issus des recherches dans les archives a également été nécessaire afin de constituer une réserve de matériaux visuels pour les phases subséquentes du projet dont l’aboutissement fut une exposition accompagnée d’un prolongement web  . L’exposition a pris la forme d’un parcours constitué de divers récits en image renvoyant à l’univers de référence, c’est-à-dire à ce milieu insulaire et ses imaginaires particuliers (naufrages, exploration, faune, etc.) en insistant sur le caractère ouvert (non-linéaire) de la mise en relation des divers matériaux visuels et textuels. Il y avait également dans ce travail, l’idée de convoquer une sorte d’ailleurs : un ailleurs de l’espace puisque Anticosti est une terre insulaire éloignée dont l’accès est difficile; mais un ailleurs aussi du temps, puisque l’histoire d’Anticosti est une chose également lointaine qui ne subsiste, pourrait-on dire, qu’à l’état de fragments épars.

On notera au passage que mon travail de création s’est souvent nourri de l’ailleurs   et qu’au fil du temps cette question a agi pour moi à la fois comme un déclencheur et une sorte de leitmotiv au pouvoir structurant. On voit d’emblée les liens qui unissent les questions du regard, du territoire et de l’ailleurs, car rapidement on peut dire que ces termes conduisent à cette chose bien singulière qu’on appelle le rapport au monde et qui s’incarne, comme on le sait, en de multiples directions et dimensions dépendant des différents contextes sociaux et culturels où l’on se trouve.

Aussi, en choisissant d’investiguer le territoire anticostien, je cherchais en définitive à rendre perceptible cette idée qu’au sein de cet ailleurs proche et au travers d’une matière visuelle poreuse, se tenait un ensemble de représentations parfois contradictoires de cet ailleurs. Dans ce travail sur le territoire anticostien, je faisais, par conséquent, le pari qu’au-delà des lieux subsistait autre chose et que se tenaient divers imaginaires. Plus concrètement, je souhaitais poser le regard sur ce qui, à première vue, ne semble être que de l’ordre du paysage (dans son acceptation classique et restreinte) et d’une nature grandiose (mer, forêt, faune, etc.). Mais comme on le sait, derrière les paysages se cachent des constructions (Cauquelin, 2004; Tiberghien, 2001; Paquet, 2009) qui n’ont rien de grandiose si ce n’est l’idée que l’on s’en fait. Derrière le paysage (Berque, 1995), se meuvent des ombres pour ne pas dire des spectres qui viennent parfois sournoisement agiter la surface de ce que j’ai appelé ailleurs « le glacis des apparences » .


Au-delà des paysages

L’île d’Anticosti occupe une place paradoxale dans l’imaginaire québécois. Considérée pendant longtemps comme le cimetière du golfe du Saint-Laurent en raison des nombreux naufrages qui eurent lieu sur ses côtes, notamment au XVIIIe et au XIXe siècles, Anticosti s’est d’abord acquis la réputation d’île inhospitalière et de terre maudite. Dans le corpus littéraire et documentaire du XIXe siècle traitant d’Anticosti, l’île y est représentée très souvent comme un lieu de mystère et de danger . Cette île sauvage, dont les seuls habitants épisodiques auront été pendant longtemps des amérindiens venant y chasser l’ours, de malheureux naufragés, de solitaires gardiens de phare ou bien un redoutable sorcier, semble porter le stigmate d’une secrète malédiction et d’un tragique destin. De ces noires et inquiétantes représentations, émanent alors, les figures de la peur et de la folie que tenteront de conjurer plus ou moins vainement certaines entreprises de colonisation et d’exploitation dont celle, bien connue, d’Henri Menier, le richissime chocolatier français.

Toutefois, en dépit des tentatives plus ou moins utopiques et heureuses de faire d’Anticosti une terre accueillante et productive, l’île, qui fait 225 kilomètres de longueur et qui est pour ainsi dire couverte de forêts, reste encore aujourd’hui isolée et peu peuplée. Pendant longtemps propriété privée, Anticosti est devenue en 1974 un territoire public que l’on représente maintenant comme un véritable paradis pour la chasse et la pêche. Outre les activités cynégétiques, on y fait aussi des coupes de bois et une partie de l’île est un parc national borné par la mer. Tel un vaste vaisseau de pierre et de forêts, Anticosti impose sa magnificence au voyageur qui en arpente les routes de brousse et les sentiers à peine balisés. Au pied de la chute Vauréal, du haut de la falaise Puyjalon ou sur les plages désertes de Galiote-la-mer, Anticosti est définitivement un curieux carrefour où la nature et la culture se sont croisées, pour ne pas dire opposées, nombre de fois. Aussi, peut-on faire l’hypothèse que l’île est un de ces lieux d’exception et de mouvance, un monde singulier où la nature semble magnifiquement résister – du moins jusqu’à maintenant – aux entreprises humaines. En ce sens, Anticosti serait à la fois un microcosme, une frontière et un territoire résolument instable témoignant de notre rapport profondément ambigu à l’égard du temps, de l’histoire et de la nature.

C’est à partir de cette idée de carrefour – qu’on dira de nature symbolique – que s’articule principalement le fil conducteur du travail de création (exposition et prolongement web qui l’accompagne). Voulant confronter ces représentations paradoxales d’une part, de la « terre maudite » et d’autre part, du « paradis », je propose dans cette œuvre une série de regards où l’ambivalence et l’indétermination des points de vue se croisent et se confrontent dans une sorte de récit de l’entre deux : entre chaos et utopie, entre beauté et hideur, entre raison et déraison. Plus encore, j’aime à penser que ce récit est fait de multiples récits issus des pages racornies, des images perdues, des pierres abandonnées, de toutes ces choses que l’on croyait mortes et oubliées. Ni journal de bord, ni compte-rendu, ni pamphlet, l’œuvre-récit se veut comme le mélange de plusieurs voix qui s’entrecroiseraient pour évoquer la mémoire des choses et des lieux. Dit autrement, l’œuvre cherche à mettre en images et en scène les traces, si minces soient-elles, d’un imaginaire qui adhère, encore et toujours, aux espaces et aux lieux de ce territoire si particulier.


Des paysages en formes de regards décalés

Tel que mentionné rapidement plus haut, l’œuvre réalisée au cours de la recherche-création, présente plusieurs types de matériaux rassemblés afin de constituer une série de récits de nature non-linéaire où alternent des images provenant de fonds d’archives et d’ouvrages anciens ayant ou non un rapport avec l’île d’Anticosti, des images captées lors de voyages à Anticosti en 2004 et en 2011 et une série d’objets trouvés recueillis lors des voyages mentionnés plus haut. Le travail de création s’appuie également, comme il a été dit, sur une phase de recherches relativement exhaustives dans les archives de diverses institutions (Port de Québec, Archives et bibliothèque nationales du Québec, Université de Montréal, Université Laval, Jardin botanique de Montréal, etc.) afin d’amasser un important matériel iconographique dont certains éléments ont été retenus pour être intégrés au dispositif général de l’exposition. En ce qui concerne les images que j’ai moi-même captées sur place, celles-ci montrent principalement des lieux (paysages) où se découvrent certains éléments renvoyant à certaines occupations de l’île au fil du temps.

Pour ce qui est du dispositif de l’exposition, celui-ci a été élaboré de manière à ce que le spectateur fasse l’expérience de divers types de matériaux venant en interaction et créant ainsi des effets de présence variés. Pour cela, les matériaux sont organisés sous la forme de mosaïques, d’images isolées, de matériaux virtuels, une grande carte composite et d’objets trouvés. Les mosaïques amalgament des images anciennes (de fonds d’archives ou de publications), de courtes propositions textuelles et certaines de mes propres images d’Anticosti (voir figure 3).

Figure 3 : Richard Baillargeon, Anticoste (mosaïque 2), 2012, impressions numériques au jet d’encre, 281 cm x 155 cm

Les images isolées sont de grandes panoramiques de certains lieux et paysages emblématiques d’Anticosti : la chute Vauréal, l’ancien village de Fox-Bay, le site de l’ancien phare de la Pointe-Ouest (voir figure 4).  


Figure 4 : Richard Baillargeon, Anticoste (panoramique  1), 2012, impression numérique au jet d’encre, 228 cm x 76 cm

Quant aux objets trouvés et recueillis sur place, on y retrouve une brique provenant des restes d’un phare, des isolateurs de l’ancienne ligne de télégraphe, un montant festonné et vermoulu de la clôture d’un cimetière ancien abandonné, des chevilles ayant servies à l’assemblage de la coque d’un navire échoué, des morceaux de métal rouillé d’un poêle à bois, ainsi qu’un pot de verre provenant des ruines d’un ancien pavillon de pêche de l’époque Menier. On retrouve aussi, mais cette fois sous forme de grille, une grande carte recomposant l’ile à partir de plusieurs cartes de diverses époques. Enfin, sur un socle, on retrouve un iPad qui permet de découvrir un ensemble plus vaste de matériaux visuels et textuels organisés sous la forme de récits. Parmi les figures constitutives de ces récits, on mentionnera l’explorateur, le riche propriétaire terrien, le gardien de phare, le scientifique, le naufragé et l’habitant de l’île. Le spectateur est invité à interagir avec la tablette numérique et au moyen de l’écran tactile, par les mouvements de glissement des doigts, de faire défiler des images et des éléments textuels se rapportant à chacun des récits.

Le dispositif de l’exposition propose en quelque sorte une plongée dans un univers visuel fait de divers types de matériaux qui se présentent d’emblée sous le mode du fragment. On peut alors se représenter l’exposition comme un lieu où les images vont et viennent organisées ou non sous forme d’ensembles, habitant momentanément l’espace pour ensuite le déserter et faire place à d’autres présences visuelles. On pensera au mouvement de la pensée, on se représentera quelques grands panoramas balayés par le vent et hantés par le temps, l’histoire, l’imaginaire.

Est-ce à dire que ce qui sera proposé au spectateur est une expérience essentiellement aléatoire ? Pas tout à fait puisque, comme je le mentionnais plus haut, les matériaux collectés ont été traités. Ce traitement veut dire que les images ont été choisies et organisées pour former des ensembles renvoyant aux figures constitutives de récits. En ce sens, l’exposition se veut être une sorte de voyage à la fois réel et métaphorique au travers des images en voulant suggérer comme une sorte de long zoom-in où on passerait de la carte géographique à un lieu donné apparaissant sous la forme d’un paysage, lequel à son tour mènerait à des objets, des choses, des traces laissées dans ce paysage et qui à leur tour feraient émerger des portraits, des textes, des paroles. En somme, Anticoste pourrait finalement se comprendre comme un voyage du regard dans les territoires de l’imaginaire et cela à partir d’un lieu et des représentations parfois paradoxales qu’on lui a attribuées.


Conclusion

Si le bilan final du projet de recherche-création reste à faire, je pense néanmoins pouvoir dire que le projet a permis de mettre en évidence la relation étroite qui existe entre la question du regard et celle du territoire. À partir d’un projet de création interpelant le temps (l’histoire), le paysage (construction et artéfact de celui-ci dans l’espace) et la narration (le récit visuel éclaté sous forme de mosaïque ou de suites sur tablette numérique), il a été possible d’esquisser une sorte de cartographie des espaces métaphoriques (les imaginaires) d’un territoire, en l’occurrence Anticosti et d’en proposer une lecture particulière.

Par ailleurs, le projet aura permis de rendre plus explicite le fait que les paysages sont des choses construites et habitées ne serait-ce que par un jeu de traces qu’on y découvre à leur surface. On pourrait à cet égard suggérer que si la trace est comme telle une inscription renvoyant au processus même de construction du paysage, peut-être existe-t-il des manières encore plus subtiles de rendre compte de cette construction. Serait-il possible alors de penser que la trace puisse être de nature intangible au plan physique, mais aisément reconnaissable au plan psychique.

Peut-on alors penser que le regard, dans sa portée même, devient paysage et plus loin encore territoire? On pourrait peut-être en faire l’hypothèse et considérer que le territoire que construit le regard est celui d’abord et avant tout de l’imaginaire. Le triangle que dessinent alors, le regard, le territoire et l’imaginaire permet de donner forme à cette hypothèse où le paysage est d’abord et avant tout un lieu parcouru et marqué par l’affect et cela autant dans le temps de la connaissance (voir) comme dans celui de la reconnaissance (revoir, retrouver, se souvenir).


Sanskriti Kendra, New-Delhi (Inde), février-mars 2013



Références bibliographiques

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